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“I'm the king of the world”
编者按：本文来自微信公众号 “格隆汇APP”（ID：hkguruclub），作者：电饭锅，创业邦经授权转载。
于是13年后，令很多影人和影迷提起时都想倒吸一口凉气的两个名字——詹姆斯·卡梅隆，带着他的《阿凡达2》回来了。
在他们“消失”的这13年里，古老的好莱坞里经历了沧海桑田般的颠覆：
先是凯文·费奇把漫威的视效大片拍成连续剧并取得空前成功，穿着各色披风与紧身衣的超级英雄很快挤满所有档期；
再是以奈飞为首的流媒体在新冠纪元的年代大行其道，越庞大的连锁院线越快破产。观众更愿意躺在沙发而非走出家门买一张电影票，大制片厂们也优先把拷贝上传网络，而不是选择寄送到放映员手中。
对这一切，“好莱坞编剧教父”罗伯特·麦基的预言是：到2050年，电影院就会在这个世界上消失。
面对这么个棘手的局面，卡梅隆，几乎是最善于制造奇迹的这位电影大师，和他手下最负盛名的电影系列回来了，之于这个死气沉沉的、一蹶不振的、甚至行将就木的烂摊子而言。
这是一杯绝顶新鲜的juice。
《阿凡达：水之道》剧照人们对《阿凡达2》怀有的期待，很大程度上是因为对前作在2009年冬天创造的那场震撼体验念念不忘。
在用3D技术彻底革命传统观影方式的同时，《阿凡达》用27.9亿美元票房刷新影史第一，意味着这部电影在商业意义上取得了巨大成功。
这种足以令任何一位导演垂名影史的神迹，放在卡梅隆身上，实在算不得什么惊天动地的成就。早在1997年，他执导的电影《泰坦尼克号》就在全球赚到18亿美元票房，已经打破过影史纪录。
更早之前的1984年，卡梅隆在自编自导的处女作《终结者》上映时，创造了以650万美元成本换来7800万美元票房的奇迹。13年之前的《阿凡达》，只不过延续了卡梅隆从入行伊始保持的记录：
每隔10年左右，就要更新一次自己亲手写下的票房神话。
今年的《阿凡达：水之道》在剧情上承接第一部末尾，时间线则推移到若干年之后，前作的人类男主和纳美族公主已经生儿育女。除了这对眷侣，地球人和纳美族之间的战争仍未结束，贪婪的外乡人和原住民之间注定无法和平共处，将继续在战火中演出一些可歌可泣的故事。
单从预告片来看，《水之道》在技术表现力上又朝前迈了一大步。前作《阿凡达》处处透露着“飘逸”的概念，比如悬空漂浮的哈利路亚山，纳美人骑着女妖在云中穿梭。
如果《阿凡达》的主场是天空，《水之道》着重表现的场景则是“海底”。那里更安全、更神秘，蕴藏着无限可能。水之道通往哪里，暂且不得而知，但卡梅隆在采访中说：
“我们开始突破电影的极限”。
对大师们而言，方寸之间的镜头是盛放想象力的最佳容器，甚至超过科学与文学。而插在想象力之上的那对翅膀，一只叫故事，另一只叫做技术。
《阿凡达》上映之时，最令人震撼的是在技术上的突破。然而13年过去，对卡梅隆和该系列IP而言，它更成功的地方应该是通过了时代的考验。
即，在那层开创电影技术新纪元的滤镜淡化后，这部电影依然被观众认为是一个经典的好故事。
这就是IMAX 3D技术已经不再稀有的当下，《阿凡达：水之道》的预告片为什么仍有能力在全球范围内激起热烈反响。因为它看起来是如此潜力十足，似乎已准备好了去创造下一个影史奇迹。
有必要再聊聊卡梅隆。
如果潘多拉星球是一片世外桃源，卡梅隆就是这个未知世界的造物主，他的严谨和耐心赋予了这里每一种植物和动物从形态到语言的惊人想象力，同时因为生物和语言学家的背书而不失合理性。
卡梅隆一向热衷于在虚拟世界中追求真实的体验。拍摄《泰坦尼克号》时，他曾亲自下水体验了一番溺水的感觉，这才在大荧幕上如此逼真地呈现出人类在世纪灾难面前的绝望与窒息感。
在《水之道》里，卡梅隆和他的团队再次花重金打造了一艘潜水器潜入到马里亚纳海沟的沟底，实地调查海底景观为这部电影寻找设计灵感。
卡梅隆本人始终追求在电影制作中探索数字科技的边界，《阿凡达》对3D技术的引领无人能出其右，永久改革了电影呈现形式的潮流。但在将电影特效发挥到极致的同时，卡梅隆也一直在科幻片中不厌其烦地采用实景拍摄，这很容易让人想起另一位大师的做派。
有趣的是，被称为“实拍狂魔”的诺兰其实与卡梅隆分属好莱坞水火不容的新旧两派。在对电影技术的革新或守旧上，两派导演在观念上的冲突始终不曾停息。
保守派代表如诺兰与昆汀，固守着实景拍摄与70mm胶片机。他们认为天然的胶片颗粒赋予了电影画面史诗般的厚重质感，胶片机独有的饱满色彩也令好莱坞先进的后期调色与CGI技术相形见绌。
激进派中出类拔萃的人物则当属斯皮尔伯格与卡梅隆，他们一向不吝于充当新技术的急先锋。《侏罗纪公园》是好莱坞第一次把成败赌在数字特效上，《头号玩家》在观影体验上几乎可以与《阿凡达》画等号。
然而即便像斯皮尔伯格这种首屈一指的特效大师，在拍摄《大白鲨》时仍然坚持把摄影机放进大海而不是录影棚里的游泳池，这与卡梅隆在《水之道》片场的做法如出一辙。于是我们可以得出结论：
这四位将电影商业性与艺术性结合得几乎最好的导演，无论在技术上的执着有何不同，追求的都是画面呈现在荧幕上的真实感。
而真实感，最终是在为故事服务。人们走进电影院，灯光暗下，画面亮起，电影无论在题材上贴近或者远离现实，最终目的都是为他们提供一段与真实生活不同的超凡体验。
就像人类主角与阿凡达连接后陷入沉睡，然后睁开另一双眼睛，观看这个世界。
好莱坞似乎总在不厌其烦地折腾那些经典IP。
虽然这些翻拍与续集中不乏《银翼杀手2049》与《疯狂麦克斯4》之类杰作，但更多的还是狗尾续貂，例如食之无味的《黑客帝国4》，和正在路上的第10部《速度与激情》。
每当我们回忆起年少或年轻时的经历，总会自动给它加上一层柔和的滤镜。那是岁月的功劳，它让伤痛不再剧烈，令快乐更加醇厚。一部精彩的电影，一次愉快的约会，无疑属于后者。
这就是为什么老IP们的生命力如此旺盛，它们与一代人的记忆联结，卖的不是电影票而是情怀。周星驰北上的几部电影平平无奇票房却不俗，与此同理。
在好莱坞的“黄金时代”，电影人信奉的是“为艺术而艺术”。奥斯卡学院创始人、执掌八大之一米高梅的路易斯·梅耶曾说：
“我愿双膝跪地，亲吻有才之人走过的地面”。
所谓衣食足而知荣辱，梅耶对电影艺术的追求建立在对市场的把控上。“黄金时代”背后，是八大制片厂垄断了全市场17%的院线和75%的电影产量，独立电影人和院线沦为附庸。
1948年，一纸《派拉蒙法案》宣告了大制片厂时代的终结。旱涝保收的日子远去了，同时电视节目开始流行，媒体第二次喊出“电影已死”的口号（上一次是广播节目的流行）。
制片厂死而不僵，从此进入大片时代，“用大片抗衡电视” 的理念令电影院重获生机。大片的定义从史诗、战争、科幻发展到如今的超级英雄系列，终于征服全球，但也难以为继。
从2007年至2011年，好莱坞除迪士尼外五大制片厂总利润下降了70%，总利润只占母公司个位数。2011年到2017年，北美占全球票房比重从31%降到27%。疫情爆发前四年，北美年度票房分别是114、111、119和114亿美元，市场增长陷入停滞。
直到疫情爆发后，北美票房骤降为22亿美元，奈飞当年营收几乎是其10倍。院线纷纷破产，大制片厂宣布进军流媒体，人们再次想起了被“电影院已死”支配的恐惧。
寒冬给了行业充分的思考时间，是什么造成了今天的局面？是疫情、奈飞、还是超英电影的流行。其实这些都是次要因素，好莱坞自身的堕落才是它衰败的最大原因。
大片时代高投入、长周期和高风险的制作模式使好莱坞变得固步自封，然而观众们审美水平的进化和好莱坞的流行是一对螺旋上升的矛盾，它们终有无法调和的一天。又长又臭的续集和无限翻拍不会总有人买账，漫威的崛起实属换汤不换药，何况在后复联时代也显得乏力。
市场迫切需要一个好故事。不是所有文化都对穿着制服的肌肉男感冒，比如超英片始终未能征服的日本市场。但殖民与反抗作为近代全球历史的主旋律，一定有在全球范围内引起共鸣的历史基础。
这就是《阿凡达》在13年后仍然值得期待的原因。
《阿凡达：水之道》剧照世界聚焦于《阿凡达2》，并非只是期待什么类似于IMAX的新玩意儿。4D、5D、摇晃、喷水、触电，这些花活只是院线垂死挣扎的噱头。
最终我们会发现，再先进的视听技术也只能沦为电影的佐料。被影史定义的伟大不是技术本身，而是一个纯粹的好故事，这正是当代好莱坞最稀缺的。
就像卡梅隆自己所说：
“故事和情感永远是第一位，而技术是次要的。我不会让3D和高帧率这些技术问题影响到我故事的讲述，极高的高帧率会让电影看起来像普通的视频，我不希望那样。毕竟，那些都只是工具。”
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